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De palimpsestos & ruínas

W. G. Sebald, a violência, a literatura e o Brasil.

Ao que me consta, W. G. Sebald nunca esteve no Brasil. Alguns dos personagens citados nos seus livros, no entanto, cruzaram o Atlântico e desembarcaram no novo mundo. Certa tarde, ao caminhar a esmo pela cidade de Haia, na Holanda, o narrador-protagonista de Os Anéis de Saturno (um duplo do próprio autor, como são todos os seus narradores 1) senta-se para descansar nas escadas do palácio construído pelo governador Johann Maurits (Maurício de Nassau); segundo o guia turístico que havia comprado, o palácio pretendia-se uma residência “cosmográfica”, de forma a refletir as maravilhas encontradas nas regiões mais remotas da Terra.

O narrador-andarilho conta ainda que, na data da sua inauguração, em maio de 1644, Maurits promoveu um espetáculo de dança a fim de apresentar ao povo de Haia uma amostra daquilo que existia nos distantes territórios sob o seu poder; participaram do espetáculo onze indígenas brasileiros, “dos quais nada mais se sabe, desapareceram há muito, silenciosos como sombras, quietos como a garça que, ao me pôr novamente a caminho, vi voando bem rente à superfície luminosa da água 2.

Essas digressões aparentemente labirínticas, envolvendo eventos e personagens históricos, memórias e sensações físicas são comuns na obra de Sebald, e apontam para uma visão de mundo de contornos borgeanos, segundo a qual o universo se compõe de uma infinidade de camadas narrativas sobrepostas (e conectadas) umas às outras.

Mural com imagens que integram os livros de W. G. Sebald. Crédito: Institute of Cultural Inquiry.

Há mais um detalhe a se notar no trecho que citei há pouco: no momento em que narra, o protagonista do livro não está na Holanda, mas sentado em um bar de Southwold, na costa Leste do Reino Unido, região onde empreende a longa caminhada que é o fio condutor do romance; Haia está em um ponto diametralmente oposto, à sua frente, na outra margem do Mar do Norte, e a história de Johann Maurits é apenas uma entre as imagens que irrompem em sua memória, fragmento de uma viagem feita um ano antes e na qual fizera o movimento oposto, mirando a Inglaterra a partir do litoral holandês. Quem pode dizer como eram as coisas em épocas passadas?, ele se pergunta.

Há poucos personagens propriamente ditos na obra de Sebald (o narrador é sempre um deles), mas passam pelas digressões dos enredos uma procissão de seres históricos, como Nassau; nomes em placas de bronze ganham vida momentaneamente, para desaparecerem logo em seguida, silenciosos como sombras, sendo então substituídos por outros, por uma lembrança vaga, um detalhe que nos desvia o olhar em uma sucessão de divagações históricas, geográficas, literárias. Os poucos protagonistas guardam entre si semelhanças sutis, como o eterno deslocamento da identidade (são migrantes, exilados, desterrados) e o estado de trânsito permanente (são viajantes, andarilhos que se abrigam em estações de trem, aeroportos, hotéis: não-lugares).

Tanto narradores quanto personagens estão sempre em suspensão, como se não pertencessem ao mundo que habitam, e Sebald inclui a si próprio entre eles, como exemplifica a passagem de uma das narrativas curtas do livro Vertigem em que o passaporte do narrador, em viagem pela Itália, é inadvertidamente levado por outro viajante, o que lhe rende um périplo burocrático para obter um novo documento. Anexa a esse trecho está a fotografia de um passaporte que mostra o rosto e a assinatura do próprio Sebald — a intercalação de texto e imagem é outra característica importante da sua obra.

W.G. Sebald, circa 1997. Foto: Jerry Bauer.

Os aspectos que acabo de anotar estão entre as marcas registradas da obra de W. G. Sebald, um alemão nascido nos Alpes da Bavária em 1944, nos suspiros finais da Segunda Guerra Mundial. Winfried Georg Maximilian Sebald, ou apenas Max, como ele preferia, foi um acadêmico, professor de literatura europeia e tradução na Universidade de East Anglia, no Reino Unido. Nas paredes de sua sala na universidade, mantinha retratos de Robert Walser, Walter Benjamin e Ludwig Wittgenstein, e sabe-se que era também um ávido leitor de Jorge Luis Borges, Bruce Chatwin e Joseph Conrad — é possível encontrar influências de todos esses autores nos textos escrito por Sebald, enredos em que se confundem a ficção, a autobiografia, o relato de viagem, o ensaio historiográfico. Em 2000, quando Sebald ainda era vivo (morreria em dezembro de 2001 acometido de um aneurisma enquanto dirigia em uma estrada próxima a Norwich, onde lecionava), Susan Sontag publicou um artigo no Times Literary Supplement que começava com a seguinte pergunta: a grandeza literária ainda é possível? Logo em seguida, Sontag rebatia a si própria dizendo que uma das poucas respostas consistentes à implacável ascensão do morno, do verborrágico e da crueldade sem sentido como sujeitos normativos da ficção era, para ela, a obra de W. G. Sebald 3.

Mas a grande contribuição de Sebald à literatura e ao mundo, a meu ver, além da inventividade narrativa, foi a sua capacidade de ler e interpretar a História, principalmente as histórias da violência e do terror, do trauma e do esquecimento, do progresso e suas consequências nefastas. O narrador de Os Anéis de Saturno não caminha à toa pelo litoral inglês: na paisagem decadente da região, ele interpreta os escombros de uma época de florescência econômica, e sub-repticiamente revela o poderoso aparato bélico instalado durante a guerra, hoje transformado também em ruína (a costa leste da Inglaterra foi uma importante fronteira militar, de onde partiram os bombardeiros aliados que atacariam a Alemanha nazista, e o progresso e a derrocada da região no século 20 são decorrência direta do conflito).

Jacques Austerlitz, o protagonista da obra também chamada Austerlitz (o livro de Sebald que mais se assemelha a um romance no sentido canônico), empreende uma jornada de construção da sua identidade, narrada em discurso indireto; já na idade adulta, Austerlitz descobre que é um órfão dos campos de concentração nazistas, resgatado quando criança pelo Kindertransport 4 e adotado por uma família galesa.

A paisagem europeia do século 20 torna-se, para os leitores perspicazes que narram a obra sebaldiana, uma espécie de palimpsesto 5 sobre o qual o autor tece uma prosa eloquente, precisa e melancólica, uma extensa meditação sobre a guerra, a morte, a destruição, a decadência; sobre a memória, a continuidade e o sentimento de que nada desaparece inteiramente.

O narrador de Vertigem, perdido em Milão em busca do seu novo passaporte, encontra alento em um velho dicionário alemão-italiano, que pertencera a um tio-avô e cuja estrutura sistemática o atravessa em um pensamento consolador e ao mesmo tempo aterrorizante: tudo naquele dicionário “parecia organizado da melhor forma possível, como se de fato o mundo constasse somente de palavras, como se assim o próprio horror fosse trazido para dimensões seguras, como se para cada aspecto de uma coisa houvesse um reverso, para cada mal um bem, para cada dissabor um prazer, para cada infelicidade uma felicidade e para cada mentira um quinhão de verdade 6.

Como o anjo da história de Walter Benjamin, os narradores de Sebald têm o olhar dirigido ao passado; onde nós vemos uma cadeia de acontecimentos, eles veem “uma catástrofe única, que acumula incansavelmente ruína sobre ruína.” 7

Sebald, como Benjamin, olha para o passado para compreender o presente; resgata um amontoado de ruínas que cresce até o céu, na tentativa de enxergar a tempestade, aquilo a que chamamos progresso e que deixa um rastro de destruição não apenas na paisagem como também na memória.

Em outro trecho de Os Anéis de Saturno, o narrador-caminhante chega a Dunwich, cidade situada poucos quilômetros ao sul de Southwold, e reflete sobre o quase desaparecimento de uma comunidade que, na Idade Média, fora um dos mais importantes portos da Europa. Havia mais de cinquenta igrejas, monastérios, conventos e hospitais; havia estaleiros, fortificações e uma frota pesqueira e mercante de quase oitenta embarcações; havia dúzias de moinhos de vento. Tudo, agora, diz o narrador, está embaixo da água, sob uma espessa camada de areia marinha. O texto, nesse fragmento, é mais uma vez intercalado por fotografias em preto e branco que mostram algumas das poucas construções que resistiram à erosão provocada pelo vento e pela força do mar.

O relato prossegue com uma enumeração dos eventos históricos e naturais que acabaram por provocar, durante séculos, o desaparecimento paulatino de Dunwich, cuja inevitabilidade a população foi pouco a pouco aceitando resignada. Essa aceitação provocou, no caso de Dunwich, uma lenta migração para o oeste: uma cidade litorânea que vira as costas para o mar. Uma parte assustadoramente grande dos nossos assentamentos, continua o narrador, está orientada a oeste, ou foi realocada naquela direção. “O leste remete a causas perdidas.” Na época em que a América estava sendo colonizada, prossegue ele 8, era possível notar a forma como os povoados se espalhavam para o oeste enquanto os seus distritos orientais caíam aos pedaços. No Brasil, até hoje, províncias inteiras desaparecem como fogos quando a terra se esgota pelo excesso de plantio, e novas áreas passam a ser abertas a oeste.

A observação do flâneur sebaldiano acima ecoa um trecho da narrativa de Claude Lévi-Strauss em Tristes Trópicos, misto de diário de viagem e relato etnográfico das viagens que fez pelo Brasil. Ao comentar a passagem pela região norte do Paraná, em 1935, época de amplos incentivos estatais à ocupação do interior do país, Lévi-Strauss observa o mesmo fenômeno:

há que se levar em conta os misteriosos fatores que agem em tantas cidades, expulsando-as para oeste e condenando seus bairros orientais à miséria ou à decadência. Simples expressão, talvez, desse ritmo cósmico que, desde suas origens, imbuiu a humanidade da crença inconsciente de que o sentido do movimento solar é positivo, o sentido inverso, negativo; de que um traduz a ordem, o outro, a desordem. 9

Claude Lévi-Strauss, Tristes trópicos

A citação que tomo de Lévi-Strauss não é gratuita: em outro momento de Os Anéis de Saturno, o narrador contempla o fluxo de pessoas no aeroporto de Schiphol, em Amsterdam, e rememora a leitura de Tristes Trópicos no trem que o transportara até ali, em especial uma descrição que o etnógrafo faz do bairro dos Campos Elíseos, em São Paulo, onde as vilas e residências de madeira, pintadas em cores vivas e erguidas na virada do século pelos ricos “numa espécie de estilo fantástico suíço”, caíam aos pedaços em jardins repletos de eucaliptos e mangueiras.


Ao que me consta, Sebald nunca esteve no Brasil, e as referências que encontramos em seus trabalhos são escassas e apenas acessórias, paralelos em uma terra distante tanto no tempo quanto no espaço. Escolhi algumas das raras menções, entretanto, por uma razão consciente: ainda que seu principal objeto de estudo e invenção tenha sido a paisagem física e humana do continente europeu, acredito que a sua obra oferece sugestões importantes à literatura contemporânea brasileira.

Sebald pertencia à primeira geração de alemães que não teve contato direto com a guerra, apesar de ter crescido durante e convivido com a reconstrução do país. A partir dos anos 1960, momento em que os jovens do pós-guerra tomam consciência da sua condição, as atrocidades cometidas pelos nazistas, e conscientemente ignoradas por grande parte da sociedade alemã da época, começam a ser colocadas em questão. Filhos, alunos e eleitores passam, então, a interrogar pais, professores e políticos quanto ao seu envolvimento ou sua cumplicidade com o regime.

Sebald estava entre eles, e praticamente toda a sua obra, tanto de ficção quanto de não-ficção (foi também um ensaísta frutífero) está voltada para um único objetivo: Sebald queria que não apenas a Alemanha, mas a Europa como um todo acertasse as contas com o seu passado. No livro “Guerra Aérea e Literatura”, coletânea de conferências apresentadas em 1997 na Universidade de Zurique, Sebald denuncia o que chama de “recalque alemão”: o apagamento circunstancial da memória da guerra, causado pela propalada necessidade de reconstrução. Para ele, a reedificação da República Federal da Alemanha equivaleu a uma segunda aniquilação da sua própria história: “tanto pelo trabalho exigido como pela criação de uma nova realidade despida de fisionomia própria, ela impediu de antemão qualquer recordação do passado, direcionando a população, sem exceção, para o futuro e obrigando-a ao silêncio sobre aquilo que enfrentara.” 10

Um dos principais sintomas desse apagamento, para Sebald, é a escassez de referências, nas obras dos escritores da época, aos pesados bombardeios aliados sofridos pela Alemanha, que deixaram mais de 600 mil mortos (a maioria civis).

“Max” Sebald não viveu para ver o seu sobrenome transformado em adjetivo de um verdadeiro séquito de escritores e artistas. Especialmente desde a sua morte, em 2001, diversos autores passaram a declarar a influência que a obra dele exerce sobre a sua produção: são os “sebaldianos”, palavra que já consta de currículos, brochuras de congressos e catálogos de exposições.

No Brasil, me parece, padecemos de uma escassez semelhante à que Sebald aponta em relação ao pós-guerra alemão: são poucos os escritores que assumem um ponto de vista sebaldiano, ou que de uma forma ou de outra buscam destrinchar os traumas históricos do país, propor um acerto de contas com o passado como o que propunha o autor. O escritor Bernardo Kucinski, em entrevista ao Correio Braziliense, compartilha uma sensação parecida (especificamente em relação à ditadura militar):

Os ficcionistas jovens preferem outros temas, familiares, intimistas, ou aspectos da alienação e estupefação da pós-modernidade. Entre os que foram da geração que viveu a ditadura, especialmente entre os que lutaram contra ela, houve um predomínio de relatos pessoais (…). Muitos são bem escritos, mas raramente ultrapassam o plano do relato factual simples. Não atingem dimensão literária. 11

Bernardo Kucinski

Um trabalho que desafia essa escassez é o romance-ensaio História Natural da Ditadura, de Teixeira Coelho, autor brasileiro nascido, curiosamente, também em 1944. Não à toa, o livro começa com uma visita do narrador (que, assim como os narradores sebaldianos, também assume traços da personalidade do autor) ao monumento a Walter Benjamin 12 erguido em Portbou, na Catalunha, cidade na qual o filósofo alemão teria se suicidado em 1940, depois de cruzar a pé a fronteira entre a França e a Espanha na tentativa de escapar da perseguição nazista e se exilar nos Estados Unidos.

Monumento a Walter Benjamin em Portbou, Espanha. Foto: Paulo Fehlauer

Teixeira Coelho constrói um mosaico (também entremeado de fotografias) que associa Benjamin, o nazismo, o exílio em São Paulo do artista plástico argentino (e seu amigo pessoal) León Ferrari, o próprio exílio em Paris, as ditaduras latino-americanas e a teoria do “estado de exceção permanente” de Giorgio Agamben. Também não à toa, o livro de Teixeira Coelho remete ao título em inglês da mesma compilação de conferências de W. G. Sebald que citei anteriormente (On The Natural History of Destruction). Por que ninguém parece importar-se mais?, pergunta-se o narrador no último capítulo, uma espécie de epílogo auto-analítico do romance. Assim como Sebald, Teixeira Coelho opera um encadeamento de “coincidências” temporais e espaciais a fim de mostrar que, na realidade, não existem coincidências: vivemos todos sobre o mesmo amontoado de ruínas. “É preciso atribuir sentido ao império dos fragmentos, desta vez sem contar com o totalitarismo mental das grandes interpretações do mundo”, diz Cristóvão Tezza em uma resenha do livro publicada no caderno Mais!, da Folha de S. Paulo 13.

No cerne da visão de mundo melancólica de Sebald, como sugere o título em inglês de que falo acima, está a ideia de que a destruição, e não a criação, é o princípio organizador da natureza. Segundo esse ponto de vista, guerras, atrocidades e genocídios não são exceções, mas sintomas desta “história natural da destruição”, ou da tempestade-progresso de Benjamin, uma força destrutiva que esmaga as aspirações humanas em nome de uma suposta segurança, de um suposto mundo melhor. A escuridão não se dissipa, diz o narrador de Austerlitz, “mas se adensa enquanto penso como é pouco o que logramos conservar na memória, como tudo cai constantemente no esquecimento com cada vida que se extingue, como o mundo por assim dizer se esvazia por si mesmo, na medida em que as histórias ligadas a inúmeros lugares e objetos por si só incapazes de recordação não são ouvidas, não são anotadas nem transmitidas por ninguém” 14.

Para dissipar a escuridão, o narrador confronta a ruína. E escreve.


Há uma passagem de História Natural da Ditadura que surge na minha memória toda vez que a brutalidade estatal aparece nos noticiários:

Uma e outra ideias acabam por traduzir-se no leitmotiv de todos os tomos, a saber, que o estado de exceção se tornou a regra política e que a vida de homens e mulheres neste planeta, a vida dos seres humanos, como se costuma dizer, ou da humanidade — ao longo de todo o século 20 que vaza para este princípio de 21 — decorreu e decorre de algum modo sob a égide do estado de exceção, de algum estado de exceção, desse vazio de direito de que falam obsessivamente os personagens deste livro. 15

Teixeira Coelho, História natural da ditadura

Da dominação ibérica no século 16 à brutalidade policial do 21, a América Latina é a prova de que não há progresso sem ruínas, e não há ruínas sem violência. A história de Johann Maurits e de seus bailarinos indígenas é outra, bem diversa, quando mirada do ponto de vista do ameríndio colonizado. Um caminhante sebaldiano que se atrever a decifrar, na paisagem urbana da São Paulo do século 21 (e poderia ser qualquer outra), o pergaminho sobre o qual se acumulam os resquícios de gerações passadas, facilmente desvelará uma narrativa calcada na força e na dominação, seja ela política, militar ou econômica. Lévi-Strauss, no mesmo Tristes Trópicos dos anos 1930, declarou (e Caetano Veloso décadas depois reforçou) que, no Brasil, tudo parece construção mas já é ruína. E não nos faltam ruínas a confrontar.

  1. Além da voz narrativa em primeira pessoa, e das características da personalidade dos narradores, Sebald interfere na narrativa utilizando alguns de seus dados biográficos, fotografias e documentos. Essa ideia do duplo é trabalhada no ensaio Os Duplos de Sebald, de Luciano Gatti, publicado na revista Serrote no. 10.[]
  2. W. G. Sebald, Os Anéis de Saturno. Trad. José Marcos de Macedo. São Paulo: Companhia das Letras, 2010.[]
  3. Susan Sontag. “A Mind in Mourning” in Times Literary Supplement, no. 5056 — Fevereiro de 2000.[]
  4. Kindertransport foi uma operação humanitária que transportou mais de 10 mil crianças de origem judaica da Alemanha nazista para o Reino Unido, a fim de salvá-las dos campos de concentração. A descrição do delírio de Austerlitz ao rememorar a chegada a Londres está entre as cenas mais belas da sua obra.[]
  5. Milton Santos descrevia o palimpsesto, no contexto do espaço e da paisagem, como a matriz sobre a qual, “mediante acumulações e substituições, a ação das diferentes gerações se superpõe. (…) É ele, portanto, presente, porque passado e futuro.” (Milton Santos, A Natureza do Espaço: Técnica e Tempo, Razão e Emoção — 4a edição — São Paulo: Edusp, 2006, p. 69).[]
  6. W. G. Sebald, Os Emigrantes. Trad. José Marcos de Macedo. São Paulo: Companhia das Letras, 2009, p. 85.[]
  7. Walter Benjamin, Teses sobre o conceito de História. Tradução de Sérgio Paulo Rouanet. In Walter Benjamin — Obras escolhidas. Vol. 1. Magia e técnica, arte e política. Ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 1987, p. 222–232.[]
  8. Especialmente em Austerlitz, mas também em outras obras, Sebald abusa do discurso indireto, que uso aqui como forma de citação. Sebald chega a concatenar até três ou quatro vozes na mesma rememoração, reforçando, assim, o caráter ambíguo do testemunho, situado em um ponto indefinido entre o documento e a invenção.[]
  9. Claude Lévi-Strauss, Tristes Trópicos. Tradução de Rosa Freire d’Aguiar — 10 a reimpressão, São Paulo: Companhia das Letras, 2010, pp. 114–115.[]
  10. W. G. Sebald, Guerra Aérea e Literatura. Tradução de Carlos Abbenseth e Frederico Figueiredo. São Paulo: Companhia das Letras, 2011, pp. 17–20.[]
  11. In “Cinquenta anos da ditadura militar é relembrada com lançamento de livros. Correio Braziliense, 11/03/2014 — http://bit.ly/1JRB71P.[]
  12. “Nunca houve um monumento da cultura que não fosse também um monumento da barbárie”, como antecipou o próprio Benjamin em uma das frases que adornam o monumento de Portbou. Walter Benjamin, Teses sobre o conceito de História. Op. cit.[]
  13. Cristóvão Tezza, Aventuras pela memória. Folha de São Paulo — Caderno Mais!, 03/12/2006 — http://bit.ly/1H2HOO1[]
  14. W. G. Sebald, Austerlitz. Trad. José Marcos de Macedo. São Paulo: Companhia das Letras, 2008, p. 28.[]
  15. Teixeira Coelho, História Natural da Ditadura. São Paulo: Iluminuras, 2006.[]

Por Paulo Fehlauer

Escritor & pesquisador & artista visual, mestre em estudos literários pela Universidade Federal de São Paulo. Membro do Coletivo Garapa.

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